近日，2020中国（广州）国际纪录片节在广州开幕，来自全球五大洲126个国家和地区的3227部作品参评参展。作为中国纪录片产业的脉动风向标，中国（广州）国际纪录片节上的投融资、交易情况一直备受关注。

　　而在当下，真实IP影视化相对于传统剧创，正催生一套全新生产流程和产业链条。在本次纪录片节的主题论坛上，围绕“ 源于真实： 真实故事IP 开发新趋势” 这一主题，跨领域行业大咖一同探讨电影人和新闻人等真实题材创作者之间沟通桥梁的搭建。

　　在纪录片制作面临着资金困境，新闻深度调查报道式微的环境下，挖掘真实题材，跨行业合作为真实事件的传播提供可持续性支撑可行吗？ 真实IP 走向大银幕的产业路径又可以有什么样的设想呢？

　　“出于观测社会现实的初心，围绕公共利益、公共政策找到更有影响力的表达方式，让更多人去了解和关心这样的话题，我想影视是一种不二的选择。”真实影像传媒的创始人邱嘉秋表达了自己的看法。

　　曾在新华社当过记者，拍过纪录片，也做过财新视频总监的邱嘉秋，认为非虚构故事的商业化有着它本身的价值。

　　随着互联网对人们信息接收习惯的改变，娱乐属性似乎成为了大多数人在文化消费过程中的追求。但是，社会事件的深度调查，由于其携带的公共属性，关系到大多数人的切身利益，在促进整个社会文明进步的历程上却是不可缺席的。

　　如何在社会话题传播与当下大众的娱乐需求之间寻找一个平衡点？考虑到影视自身便附有娱乐的标签，对真实IP的主动影视工业化似乎给两者的共生提供了一种新的可能。按照邱嘉秋的表述，这是一个“新赛道”。

　　建立好专业的评估体系 ，前期对故事的充分挖掘以及后期对故事虚构化创作，两个环节缺一不可。在拿到一个有价值的报道选题之后，双制片人的模式分开对内容打磨，一边是通过拥有新闻背景出身的的制片人团队负责前端的IP发掘、虚构化的前期以及传播策略，另一边传统制片人进行影片主体制片工作。

　　真实IP改编不同于真实事件改编，按照常规说法，社会性事件由于自身的公共性，本身不存在版权问题，但是为何对真实IP的打造需要向做相关报道的媒体进行购买？邱嘉秋提到了两个原因。

　　“一方面，在商业化过程中，对新闻事件本身有“独家”的需求，这是让事件进行影视化创作具有竞争力的前提保证；另一方面，报道出来的东西在很大程度上进行过大量的删减，但是编剧在创作过程中需要事件细节的描写，而这需要报道人手中详实的资料内容。最终，对于非库存IP，封闭写作可以一揽子解决IP剧创质量和侵权风险”

　　有别于传统电影的营销方式，真实事件电影通过题材本身的传播影响力，将流量引导到影片票房。而量化也是商业模式一个重要的考量，这是与个人创作最大的不同之处。

　　目前，邱嘉秋正在开发一部叫《调查者》的半职业剧，通过真实IP 围绕社会话题，去展现一群爱“较真儿”的人，坚持用最传统的方法还原真相的故事。而这似乎也和他正在做的内容存在着高度的相似性，且将IP化的人物和子事件交叉贯穿到了不同版权背景的电影、电视、短视频甚至游戏计划中。

　　而近日广州国际纪录片节的“源于真实”主题论坛的举办，则是真实影像为体现其为推动整体新行业前进而让所有入局者共同受益的战略目标，从而实现新闻行业工作者、独立纪录片人、电影人以及投资方，包括每个挖掘真实对真实题材感兴趣的人共享一个交流平台。

　　之所以对纪录片或者深度报道作商业化的探讨，事实上，这与每一个深度故事的采写背后，需要投入巨大的时间成本、人力以及资金支持有很大的关系。目前，国内的纪录片市场由于制作和发行的相对不成熟，模糊的盈利模式让独立纪录片创作者以及做深度报道的媒体陷入“高投入低回报”的局面。

　　“大家都知道纪录片不赚钱，整个行业内的记录片，我们这种所谓的人文纪录片它不太容易跟资本对接。”有着多年纪录片拍摄经验的导演杨荔钠说。她认为，纪录片就是一个剧场的田野调查，某种程度上跟记者是一样的。

　　拍出《口罩猎人》的花总（网名“花总丢了金箍棒”）对此颇有感触，他分享了自己的亲身经历。在2016年的时候，花总曾跟一个媒体朋友一同去云南的边境采集缅北打仗的故事，在那边呆了7天之后，过去采访的记者们渐渐都走了，因为谁都不确定何时能够采集到自己想要的内容。自己同行的媒体朋友表示，单位给的采访时间是7-8天。

　　“如果前端给到“故事猎手”的环境是这样的环境，你是没有办法抓到故事。”花总谈到，“当我说我是一个故事猎手的时候，不是因为其他人成不了故事猎手，是因为其他故事猎手都要领工资的，他们的领导不可能给他们足够多的时间去做一个题。”

　　当被问及自己如何捕捉到像《口罩猎人》这样的故事时，已经实现财务自由的花总坦言，因为自己不需要承受预算、时间和变现的压力。

　　从真实题材到影视剧的文本改编，同样脱离不开前期的实地深入调查，今年二月份播出的《安家》，就是华裔作家六六担任编剧的一部电视剧。在进行影视化创作过程中，六六对全国连锁的房地产中介公司，上至副总下到门店店员进行全方位采访，耗时大概10个月。最后基于现实的原型基础，塑造了电视剧的人物和故事。

　　有着二十几年纪录片拍摄经验的导演杨荔钠也在做这样的一个尝试。对于自己的剧情片《春潮》出现在纪录片节的中国纪录片单元里面，杨荔钠认为这是挺有意思的一个交融。

　　在国内，一系列对于关照社会问题的影视创作也取得不俗的票房，《我不是药神》反映的医疗资源以及医患关系问题、《亲爱的》对被拐儿童问题的探讨等等，都在影片播出之后掀起了大众对现实问题的讨论与反思。而在国外，韩国的《熔炉》在上映之后同样好评如潮，甚至推动了影片原型相关案件的重审和立法。

　　但是代理服务ip毫金手指科捷15，现实的情况往往是，从故事挖掘、创作到影视制作发行的整个商业化运作过程中，创作者、平台、资方等多方的力量在进行博弈。

　　创作者往往有对自身创作空间的诉求，希望争取到更多的时间和支持集中在故事的素材整理、田野调查，而对内容生产管理者而言，公司本身是一个经济实体，要考虑生产周期和创作规律。

　　如何平衡好创作者的空间的同时，获取商业平台更大的支持，还要处理好市场需求与主管部门的要求，这是真实IP商业化过程中避不开的问题。

　　但是，回到现实生活中，无论是通过新闻报道、纪录片还是艺术加工的影视剧，其本质都是想传递给大众真正关切的话题内容。

　　不同表达渠道的背后，能否引发观者对于故事产生情感共鸣，进而对自身所处的环境和社会有所感知与思考，或许才是衡量一部作品好坏的标准。而这也是探讨真实事件商业化最根本的出发点。